● 비극에는 아리스토텔레스의 시학, 음악에는 스트라빈스키의 시학

스트라빈스키의 「페트루슈카」, 「봄의 제전」은 모두 큰 변화들로 점철된 시대에 나온 작품들이다. 그 변화들은 많은 이들을 혼란에 빠뜨렸지만 결국 기존의 것들을 밀어내고 ‘대작’으로 자리 잡는 데 성공했다. 특히 「봄의 제전」은 그 파격적인 음악으로 인해 초연 무대가 아수라장이 되기도 했으며, 그 역사적 장면은 영화 「샤넬과 스트라빈스키」에 잘 고증되어 있다. 그러나 아이러니컬하게도 파격적인 작곡가로 알려진 스트라빈스키는 창작에 있어서 전통을 강조한다.

브람스는 베토벤의 옷가지에서 무엇 하나 빌려가지 않고도 베토벤의 전통을 따랐습니다. “우리는 새것을 만들기 위해서 전통을 회복하는 것이다.” 전통은 창조의 연속성을 보장해 줍니다.
―이고르 스트라빈스키, 『음악의 시학』에서

창작인의 역할은 그가 받아들인 요소들을 체로 거르는 것입니다. 예술은 통제되고 제한되고 수고가 가해질수록 더욱더 자유롭습니다.
―이고르 스트라빈스키, 『음악의 시학』에서

조건 없는 자유가 나를 불안에 빠뜨리더라도 거기서 벗어날 수 있는 이유는 내가 늘 구체적인 것들에 직접 호소할 수 있기 때문입니다.
―이고르 스트라빈스키, 『음악의 시학』에서

스트라빈스키의 시학은 영감을 주는 “디오니소스적인 요소들에 취하기 전에 일단 그것들을 제대로 길들이기”를 강조한다. 또한 스트라빈스키는 음악의 목적은 결국 “인간이 자기 이웃과, 나아가 존재와 화합하고 함께 영적 교감에 이르도록 돕는 데 있다.”라고 말한다.

그래도 나는 내 안에 더 많은 음악이 있다는 것을 압니다. 나는 내어주어야만 합니다. 순전히 받기만 하는 삶을 살 순 없잖아요.
―이고르 스트라빈스키, 『음악의 시학』에서

● 음악의 거장이 직접 말하는 선배 거장의 음악 세계

『음악의 시학』은 작곡가이자 지휘자인 스트라빈스키가 직접 음악의 거장들의 음악 세계를 들려주는 매우 보기 드문 텍스트이기도 하다. 스트라빈스키가 특히 바그너와 베르디를 비교하는 대목이 흥미롭다.

나는 베르디의 「여자의 마음」의 아리아에 반지 3부작의 수사학과 노호(怒號)보다 더욱더 진정한 창의성과 실체가 있다고 주장합니다. 바그너의 악극은 지속적인 과장을 드러냅니다. 베르디의 작품 도처에는 겸허하면서도 귀족적인 창의성이 빛납니다.
―이고르 스트라빈스키, 『음악의 시학』에서

대담함으로 정복한 바를 온전히 누리고 싶다면, 그러한 대담함이 한 점 그늘 없는 빛 속에서 작용하기를 바라야 합니다. 대담함의 자리를 가로채려는 온갖 도용을 고발하는 것이 곧 대담함을 드높이는 작업입니다. 쓸데없는 과장은 모든 소재를 망칩니다.
―이고르 스트라빈스키, 『음악의 시학』에서

스트라빈스키는 특히 모차르트와 하이든이 전통 위에 자신만의 독창성으로 기적을 이룸으로써 또 다른 전통을 만들어 낸 거장들이라고 평한다. 한편 스트라빈스키는 림스키코르사코프에게서 작곡 공부를 시작했지만 자신의 스승이 가장 싫어했던 차이코프스키를 평생 존경했다. 이 밖에 스트라빈스키는 작곡가의 의도와 연주자의 해석 사이의 긴장에 대해서도 말한다. 예를 들어 바흐의 「마태수난곡」은 작곡가가 서른다섯 명에 불과한 합창으로 의도된 작품을 오늘날 수백 명의 연주자를 동원하는 일은 ‘교만’이자 ‘욕심’이라고 비판한다.

● 독자와 함께 새로운 가치를 창조해 나가는 ‘인문학 클래식’

고전은 끊임없이 재발견되어야 합니다. 민음사는 독자와 함께 전통 위에서 새로운 가치를 창조하고자 합니다. 문학과 예술, 철학과 역사를 아우르는 인문교양(Liberal Arts) 고전들은 우리의 생각에 새로운 창을 열어줍니다. 거장들의 작품과 고민에 귀를 기울임으로써, 그 풍부한 해석과 무한한 가능성의 세계를 열어나가고자 합니다.

● 차례

1 음악적 고백록
2 시간 예술로서의 음악
3 작곡가의 창조적인 상상
4 디오니소스와 아폴론의 역할
5 러시아 음악의 혁신들
6 연주와 해석의 차이
에필로그

우리 시대의 거장(조지 세페리스)
주(註)
작가 연보
옮긴이의 글